Постмодерн

Эх-хэ-хэ, написал заглавие и понял, что теперь придётся объяснять, что это значит...
Хорошо говорить о стилях когда они уже ушли в историю, а постмодерн всё ещё длится...
Будем считать, что это такой большой стиль современности. Во всяком случае, оснований для этого статуса у него не меньше , чем у эпохи эклектики ).
Мейнстримным для него (на, разумеется, далеко не единственным) будет стиль постмодернизм (т.е. с точки зрения настоящих стилей сознательное бесстилье ) )
Приняв это дикое допущение, попробуем поиграться...

 

Начнём с того к чему он пост... .Как я уже говорил у"модерна" есть несколько значений. Во-первых конечно он не пост... к стилю модерн (ар нуво).
К модернизму он конечно пост..., связь здесь прямая, до такой степени, что есть серьёзные сомнения не фикция ли постмодернизм? может быть это просто прямое продолжение модернизма?
Но пост... он конечно по мировосприятию и к понятию Модерн (он же "проект Просвещение". Все художественные стили Модерна (модернити) имели характер проекта - т.е. пересоздания мира на основании своей эстетической программы. Постмодерн это не проект. Это констатация того, что мир уже создан. Причём создан не "высокой культурой", а культурой массовой. Посмодернизм это реакция культуры неожиданно оказавшийся на задворках какого-то совершенно нового невиданного мира - мира общества потребления.

 

самый простой пример. Если человек 19 века "слушал музыку" это значит что он шёл в театр или на концерт чтобы послушать профессиональных музыкантов, исполняющих музыку профессиональных композиторов. В первой пол. 20 в. это означало, что возможно он просто слушал джаз по радио. Но тем не менее "под "музыкой" ещё прежде всего понималась "классическая музыка" или музыка авангардных композиторов. Во второй пол. 20 в. стало возможно стать знатоком и ценителем музыки даже не зная о существовании современных композиторов. Потому что "музыка" это рок и поп, а не додекафония и алеоторика.

 

Отвечать придётся долго. Может быть половину ветки. Потому что в цитатах затронуты вопросы ключевые для постмодерна.
Начну издалека. Прежде всего нужно сказать, об отношении постмодерна к модернизму. Если модернизм/авангард начал с жёсткого отрицания, отталкивания от предшествующей традиции, то постмодерн поступил с модернизмом иначе. Он его музеифицировал. Т.е превратил его произведения/артефакты в экспонаты наравне с древнеримским искусством. Учитывая характер авангарда, это была жестокая расправа.
Но естественно встала проблема критериев оценки.
Т.е оценивать Марселя Дюшана (которого кстати постмодернисты считают своим предтечей)




по тем же критериям, что и Тициана невозможно.
Уже в первое десятилетие существования постмодерна (кон. 50-х - кон. 60-х) было предложено два решения:
Первое предложил поп-арт. Оно заключалось в том, что между картиной Поллока и бутылкой Кока-Колы нет никакой принципиальной разницы. И то и другое является артефактом. Граница между высоким и низким жанром признавалась в принципе не существующей.
Второе, концепталистское, заключалось в признании первичной ценности контекста. "Жизнь Малевича" это контекст. Неважно, что именно сказано, важно , что подразумевалось, когда сказано и кем сказано. с этой позиции Чёрный квадрат шедевр, потому что до этого никто не рисовал чёрных квадратов. Квадрат это было сообщение оставленное в нужное время в нужном месте и знаменовавшее новую парадигму. В пределе эта позиция означает, что стоимость картины определяется не её художественными достоинствами, а подписью автора (именно это и происходит на аукционах).
Но есть и третий подход ( характерный для зрелого постмодернизма) . Оно заключается в том, что вторичный артефакт снова становится произведением если помещен в принципиально новый контекст. Это даёт неограниченные возможности для творчества в мире где всё уже сказано, и "автор умер".

 

Поп-арт.

Модернисты порушили все каноны которые могли. Но в итоге появился своебразный модернистский канон. Даже став коммерческой, модернистская живопись претендовала на статус непопулярной, принципиально доступной избранному меньшинству.

Постмодернизм начался тогда, когда и этот бастион пал. Поп-арт поворачивается именно к тому, что у модернистов вызывало брезгливость - к тотальной пошлости миры рекламы и кича. К символам архетипам общества потребления.

в 1956 г. появляется программная картина Ричарда Гамильтона, «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?»



Поп-артист ослепительно улыбается, в кармане фирменная постмодернистская фига, и никто не знает кому : снобам модернистам или всеядной публике.

 

Я думаю, никто уже не удивится что поп-арт (и следовательно пост-модернизм) изобрели англичане, а вдохновила их американская культура. (Чейз , кстати, тоже англичанин) .Американцы встретили новацию с восторгом.

Эдуардо Паолоцци (Шотландия)


(1948)


Олденбург





Энди Уорхолл

Зелёная автокатастрофа

(недавно продена за 71,7 миллиона долларов)

Восемь Элвисов (100 млн. долларов)



Уэйн Тибо



Уоллес Тинг








Роберт Индиана



архитектура

 

1960 г. европейский континентальный ответ - Новый Реализм. (ассамбляж, коллаж, инсталяция, как и поп-арт черпал идеи у дадаистов)

Мартиал Райс



Арман





Спёрри






Кинетическое искусство .1961.

Жан Тенгли







Всё ярче проявляется сущность раннего постмодерна как праздника непослушания. Где действуют такие эстетические критерии как веселье, абсолютная несерьёзность, сочетание несочетаемого и самоирония.

 

)

 

Для характеристики эстетического критерия раннего постмодерна, вообще лучше всего подходит нео-русское слово "прикол". И тот факт , что за него теперь платят по 100 миллионов, говорит о том, что шутка удалась )



Соц-арт

Возник позднее (в 70-е) как советская версия поп-арта. рефлексирующая не на массовую культуру общества потребления, а на вездесущие образы и клише советской пропаганды (в дальнейшем легко перейдя на РФ-овскую тематику)


Эрик Булатов










Комар и Меламид





Борис Орлов





Александр Косолапов







Леонид Соков

 

Гриша Брускин


(Фундментальный лексикон)




Ростислав Лебедев







Виноградов и Дубоссарский







Константин Звездочётов (наиболее постмодерный)













(битва российского с советским)

 

Перформанс и хэппэнинг.
Это некое действо осуществляемое художником , с участием зрителей (последние составляют важнейшую часть перформанса). имеющее характер процесса/события , а не "стационарного" произведения изобразительного искусства ,
Как и другие практики раннего постмодерна он имеет своих предтеч в нач. 20 в.
Первый перформанс (так и названный ) состоялся в 1952 г. когда Дж. Кейдж "исполнил" на сцене своё музыкальное произведение "4, 33" минуты тишины.
Хэппенинг это перформанс без чёткого сценария, где роль реакции зрителей ещё более возрастает.
Термин ввёл в 1958 г.А. Капроу. Цель - введение зрителя в представление, уничтожение границы между "сценой" и "залом".

 

Субкультурность.

Конечно субкультуры вечны как мир, но именно в это время они стали магистралью. Речь идёт о субкультуре хипстеров - маргиналов/поклонников джаза, и выросшей на их основе в 50-х гг. субкультуре битников. прославленных в романе Керуака "В дороге" (1951. издан 1957)

"Пока автобус шел в жуткой фосфоресцирующей пустоте Линкольн-Тоннеля, мы держались друг за друга, возбужденно болтали, орали и размахивали руками, и я начал врубаться в этого психа Дина. Парня просто до чрезвычайности возбуждала жизнь, но если он и был пройдохой, так это только оттого, что слишком хотел жить и общаться с людьми, которые иначе бы не обращали на него никакого внимания. Он подкалывал и меня, и я это знал (по части жилья, еды и того, «как писать»), и он знал, что я это знаю (это и было основой наших отношений), но мне было плевать, и мы прекрасно ладили – не доставая друг друга и особо не церемонясь; мы ходили друг за дружкой на цыпочках, будто только что трогательно подружились. Я начал учиться у него так же, как он, видимо, учился у меня. О том, что касалось моей работы, он говорил:
– Валяй дальше, все, что ты делаешь, – клево. – Он заглядывал мне через плечо, когда я писал свои рассказы, и вопил: – Да! Так и надо! Ну, ты даешь, чувак! – Или говорил: – Ф-фу! – и промакивал лицо носовым платком. – Слушай, елки-палки, ведь еще столько можно сделать, столько написать! Хотя бы начать все это записывать, без всяких наносных стеснений и не упираясь ни в какие литературные запреты и грамматические страхи…

– Все верно, чувак, ты правильно заговорил. – И я видел, как некое подобие священной молнии сверкает в его возбуждении и в его видениях, которые изливались из него таким потоком, что люди в автобусах оборачивались посмотреть на этого «психа ненормального». На Западе он провел треть своей жизни в бильярдной, треть – в тюрьме, а треть – в публичной библиотеке. Видели, как он целеустремленно несся с непокрытой головой по зимним улицам в сторону бильярдной, таща под мышкой книги, или карабкался по деревьям, чтобы попасть на чердак каких-нибудь своих приятелей, где обычно сидел днями напролет, читая или скрываясь от представителей закона.

Мы поехали в Нью-Йорк – я забыл, в чем там было дело, какие-то две цветные девчонки – и никаких девчонок на месте, конечно, не оказалось: они должны были встретиться с Дином в кафешке и не пришли. Мы тогда поехали на его стоянку, где ему что-то надо было сделать – переодеться в будке на задворках, прихорошиться перед треснутым зеркалом, что-то типа такого, – а уж потом двинулись дальше. Как раз в тот вечер Дин повстречался с Карло Марксом. Грандиозная штука произошла, когда они встретились. Два таких острых ума, как они, приглянулись друг другу сразу же. Скрестились два проницательных взгляда – святой пройдоха с сияющим разумом и печальный поэтичный пройдоха с темным разумом, то есть Карло Маркс. Начиная с этой самой минуты, я видел Дина только изредка, и мне было немного обидно. Их энергии сшибались лбами, и в сравнении я был просто лохом и не мог держаться с ними наравне. Тогда-то и началась вся эта безумная катавасия, которая потом закрутила всех моих друзей и все, что у меня оставалось от семьи, затянула в большую тучу пыли, застившую Американскую Ночь. Карло рассказал ему про Старого Быка Ли, про Элмера Хассела и Джейн: как Ли в Техасе выращивал траву, как Хассел сидел на острове Рикера, как Джейн бродила по Таймс-Сквер вся в бензедриновых глюках, таская на руках свою малышку, и как она кончила в Белльвю. А Дин рассказал Карло про разных неизвестных людей с Запада, типа Томми Снарка, колченогой акулы бильярда, картежника и святого педераста. Рассказал и про Роя Джонсона, про Большого Эда Данкеля – корешей своего детства, уличных корешей, про своих бессчетных девчонок и половые попойки, про порнографические картинки, про своих героев, героинь, про свои приключения. Они вместе носились по улицам, врубаясь во все так, как у них это было с самого начала, и что позже стало восприниматься с такой грустью и пустотой. Но тогда они выплясывали по улицам как придурочные, а я тащился за ними, как всю свою жизнь волочился за теми людьми, которые меня интересовали, потому что единственные люди для меня – это безумцы, те, кто безумен жить, безумен говорить, безумен быть спасенным, алчен до всего одновременно, кто никогда не зевнет, никогда не скажет банальность, кто лишь горит, горит, горит как сказочные желтые римские свечи, взрываясь среди звезд пауками света, а в середине видно голубую вспышку, и все взвывают: «А-аууу!» Как звали таких молодых людей в гетевской Германии? Всей душой желая научиться писать как Карло, Дин первым же делом атаковал его этой своей любвеобильной душой, какая бывает только у пройдох:

– Ну Карло же, дай же мне сказать – я вот что хочу сказать… – Я не видел их где-то недели две, и за это время они зацементировали свои отношения до зверской степени непрерывных ежедневных и еженощных разговоров.

Потом пришла весна, клевое время для путешествий, и каждый в нашей рассеявшейся компании готовился к той или иной поездке. Я был занят своим романом, а когда дошел до срединной отметки, то после того, как мы с теткой съездили на Юг проведать моего братца Рокко, я был вполне готов отправиться на Запад первый раз в своей жизни...."

Битники - молодые люди, которые плевать хотели на " американские ценности" и идеалы общества потребления, стали предшественниками хиппи 60-х.
Они хотели "рая немедленно", курили траву и проповедовали свободную любовь.
С этого всё и началось....

потом уже была борьба за гражданские права, антивоенное движение, дзен и сексуальная революция.

 

При этом надо сказать, 60-е (а уж тем более 50-е гг.) это время полного цветения модернизма: яппи, империализма, стеклянных небоскрёбов и полётов в космос и на Луну.
Серьёзную трещину этот мир дал только в 68 г.

 

1960 г. Битлз
1961 г. полёт Гагарина. Мишель Фуко пишет Историю Безумия (начало постмодернисткой философии). Вокруг британского журнала Аркигрэм собирается группа архитекторов-фантастов, чьи ехидные идеи и розыгрыши немало повлияли на развитие постмодернистской архитектуры.
1962. Карибский кризис. Второй Ватиканский собор (начало преобразования Католической Церкви)
1965 возникает движение хиппи. появление мини-юбки.
1966 вышла книга Вентури с критикой архитектуры модернизма.
1968 массовые студенческие волнения
1969 полёт на Луну(наряду с полётом Гагарина, вершина модернистской цивилизации)

 

как видишь это произошло раньше описываемого периода. (но конечно событие в том же ключе)

 

Новый этап наступает когда в 60-е гг. в дело вступают философы. Всё что было до этого просто дуракаваляние.
Основные их тезисы можно сформулировать как "всё есть текст" и "всё есть политика". Первый тезис структуралистский. Он утверждает , что культура это язык, а язык это набор знаков-символов. Причём язык первичен по отношению к сообщению. Это можно сравнить с буддийским подходом к сознанию как комбинации дхарм. т.е. происходит поворот от изучения сообщения к изучению языка сообщения.
Второй тезис постструктуралисткий. Он заключается в том, что язык сообщения не нейтрален, а пронизан кодами, диктующими определённую картину мира независимо от намерений автора сообщения ("язык власти"). Соответственно, настоящая революция (освобождение социального сознания) это освобождение от магии языка власти, сознательное выявление и разрушение его структур. А постмодернистские эксперименты и движения это как раз развитие в этом направлении.
Только в отличие от буддизма постструктуралисты увидели корень бед не в самой я-акцентированности сознания, а в безличной власти утверждающей различные формы неравенства и подавления (одних смыслов другими, например женских мужскими, эмоциональных логическими и т.д.), через выстраивание разного рода иерархий.
Эта идея стала теоретической базой и для студенческих бунтов, и для радикального феменизма (с 70-х), и для много другого.

 

Поэтому и боди-арт (и вообще возвращение телесности в центр культуры) и сексуальная революция, и субкультуры, и граффити это законное восстание против иерархий онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризма.

Популярное искусство

Примерно с 72 г. черты искусства приобретает граффитизм. Это было как раз такое искусство - массовое, демократичное, авантюрное, публичное.

Фред Брасуэйт







"галлерейные художники" конца 70-х - начала 80-х заимствовали многие сложившиеся в граффити приёмы, в свою очередь подавая идеи для граффити.

Нео-поп




свободная конфигуративность






Уже в 90е гг. "последним писком" становится Relational Art построенный на принципе интерактивности. Т.е. основными "творцами" художественной реальности становятся зрители-участники "осваивающие" "экспозицию".







нонспектуальное искусство (которое зрителю придётся долго разыскивать самостоятельно)





Ванесса Бикфорт




(женщины живые)

Вейян



Деллер


------- добавлено: 17 фев 2014, исходное сообщение: 17 фев 2014 -------
в 21 веке ещё дальше в этом направлении продвинулся флэш-моб.

 

Антидизайн