Язык музыки

Вчера сидели с Мишей и думали о том, что музыка (как и некоторые другие искусства) дает удивительную возможность передачи восприятия информации "от сердца к сердцу", минуя мысли и ум. Интересно, кто занимался музыкой в этом ракурсе, по сути это ведь "игра в бисер"? Удивительно, что всего лишь последовательность звуков, соответствующих определенным частотам вибраций оказывает такое воздействие. В этой теме много аспектов, на раскрытие хотя бы большинства из них в этом посте я, разумеется, не претендую.
Вчера пытались прочувствовать первую часть "Лунной сонаты" - Миша услышал в ней отголоски Троицы, ласковую мощь, которая обнимает все миры, и то же время страдания Создателя и Его утешения для нас.

 

Минор быстрее находит путь к сердцу, чем мажор, но особенно проникновенны вещи с тонким соотношением мажорных и минорных фрагментов. И этим пользуются. Ты не замечал, что практически все композиторы, пишущие "для детей", пишут в миноре?) Да взять хоть те же "Качели" из "Электроника" (хотя они - из лучшего, что написано для детей). Но сколько раз я про себя сардонически ухмылялась, слушая на школьных утренниках очередной заунывный хор "Вместе весело шагать по просторам..." или ещё что-то подобное.
Но это - ремесло (а значит, не творение пищи для души, а ковыряние в чужой душе). Ты же, Данила, говоришь о духе музыки.

Наверное, музыкальные законы и законы звучащей речи - это свидетельство смутной памяти человека о том, что он слышал до изгнания из Райского сада. Музыка вообще, видимо, роднее Божественному творению, так как более свободна от предметности, которая вросла в другие виды искусства. Литература, изобразительное искусство, лицедейство не только имеют предметные выразительные средства, не просто творятся в реалиях, они эти реалии обслуживают. А настоящая музыка достаточно независима от реалий, чтобы оставаться хранительницей памяти о другой музыке.
Жалоба, вопрос, звук фразы (и музыкальной тоже) с повышением тона в конце - это обнажённость, открытый финал, создание канала к слушателю, собеседнику; а утверждение, понижение тона в конце фразы - это обособление, оформленность, завершённость, создание границы.

Для человека соотношение "верх-низ" само по себе очень значительно, так как тоже является формой сокровенного знания о ангельских и демонических сферах. Человек тоже знает, что такое возвышение и падение.
Но почему же минор и печаль легче находят путь к сердцу? Душа, придя сюда, на землю, не может быть беспечна и безоглядно весела, потому что она в труде во имя возвращения к Создателю. Это Хам хохотал, когда родился на свет. А люди плачут.

 

Да что-то такое есть.

 

Вот недавно слушал радио и что называется зацепило

Предлагаю прослушать и высказать свое мнение.

 

Прочитала в сети афоризм: "О музыке нужно писать нотами"(Болеслав Пашковский). А потом ещё нашла: "Музыка так же мало нуждается в словах, как и скульптура"(Антон Рубинштейн), "Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению - другое музыкальное сочинение"(Игорь Стравинский), "Говорить о музыке - все равно что танцевать об архитектуре"(Дэвид Бирн).
Впрочем, мы не скажем музыкантам, что говорим об их работе

Ночью слушала Людовико Эйнауди - и не очень тронуло. Показалось плоским. Ухо, видимо, уже замылилось от большого количества подобных композиций. Наверное, неспособность к непосредственному восприятию - это головная боль не автора, а зрителя и слушателя.
Сегодня послушала - и показалось лучше, чем казалось ночью. В услышанном как раз и есть наивное, непосредственное переживание, робость и надежда. Однако тема звучит три раза - как мысль, механически повторенная в задумчивости - почти без развития. Потому и показалось ночью даже в живом исполнении поделкой из Фрути-лупса.
—— добавлено: 30 ноя 2011 в 18:48 ——
Я совсем не знаю этой музыки, это моё субъективное впечатление, простите, если было неприятно читать.

 

У меня впечатление, что эта музыка не реализовала в полной степени своих возможностей, то есть, в начале ее было приятно, а когда она развилась - то стало немного пустовато, хотя это лично мое ощущение от прослушивания.
А еще позже любопытная аналогия пришла о том, что эта музыка - реализация "ума", то есть, сначала зародыш мысли в уме (прилог, если я правильно понимаю), а потом мысль крутится в уме без перерыва
—— добавлено: 5 дек 2011 в 20:54 ——
Мне нравится вот эта запись БГ
http://aquarium-intl.kroogi.com/ru/download/12522-Om-Sarasvati.html

Интересно будет услышать мнение участников. Я пробовал петь эту мантру, мне понравилось.

 

Ещё из прямой речи на языке музыки.
Бах, Органная прелюдия Соль-Минор № 659. Труба - Тимофей Докшицер.

Благодарю за эту жемчужину Антона, который, к сожалению, так и не воспользовался моим приглашением на Новый форум. Не пришёл.

 

Исправила ссылку в предыдущем сообщении.

 

"Художник рисует свои картины на холсте, а музыканты рисуют свои картины на безмолвии".
Леопольд Стоковский

 

"Случайно наткнулся на статью в The Wall Street Journal, в которой автор пытается найти ответ на то, какая музыка заставляет людей плакать (с примерами). Там упоминается эксперимент двадцатилетней давности британского психолога Джона Слободы. Он обратился к любителям музыки с просьбой назвать мелодии, от которых у них щемило сердце, а по спине бежали мурашки.
Когда Слобода проанализировал 20 отобранных мелодий, он обратил внимание на то, что в 18 из них есть такой прием, как апподжиатура - небольшой диссонанс по отношению к основному тону. Диссонанс создает напряжение в слушателе, а когда мелодия "возобновляется", это напряжение улетучивается и слушатель испытывает облегчение. А когда идет цикл из нескольких апподжиатур, эти перепады вызывают сильную реакцию, и у слушателя наворачиваются слезы".
Дмитрий Чернышев

 

Любопытный материал, который я разместила в другом разделе, описывает музыкальный язык одного из произведений Игоря Стравинского.

 

Сначала - о простом.
Симфоническая музыка может выразить полифонию чувств и выход за пределы личного, человеческое восхищение тайной мироздания. Клод Дебюсси и Густав Малер:


А интимность переживания хорошо выражается средствами камерной музыки. Эдвард Григ и Клод Дебюсси:


Паузы очень хорошо срежиссированы. Это настоящий монолог.

Но всё не так просто.
Музыкальные инструменты - это инструменты воздействия на разные стороны человеческого существа. Так, смычковые струнные инструменты напрямую сильно влияют на нервную систему человека, как и деревянные духовые, и неважно, насколько масштабный замысел у композитора - симфония способна ввергнуть слушателя прямо в самое сокровенное. Через тело, через резонансы частот, если можно так выразиться, оказывается влияние на сознание. И сокровенное не только соединяется с бесконечным, а становится им, и изумление перед тайной мироздания оказывается одновременно моментом самоосознания.
Симфония, которая производит такое сильное впечатление на слушателя, оказывается аналогом философской идеи, которая однажды, в миг завоёвывает ум человека (разнится только время воздействия). К примеру, сама идея о качественном единстве человека с Божественным творением - это то, что вместе с хорошей музыкой привносится всегда.
С камерной музыкой немного иначе, чем с симфонической, как и с графикой в сравнении с живописью. Спектр её задач немного уже, и вектор воздействия направлен из глубоко личного в сферу великих идей. Если получится.
С помощью музыки личность, поглощённая бытием, может вдруг обнаружить нечто драгоценное внутри себя, а замкнутый человек, закрывающий на остальной мир глаза, может их поднять и поразиться невиданной красоте.

Композиторы кажутся мне иногда величайшими хитрецами и манипуляторами из деятелей искусства. Им подвластны средства воздействия, среди прочих одни из самых мощных. Это подчиняющиеся музыкантам звук и тишина, как краски богатейшей палитры и белый холст или бумага, несущие собственные смыслы - смыслы пустоты.


Эдвард Григ


Клод Дебюсси


Густав Малер

Данила, тебе была интересна эта тема. Ты ещё не утратил интерес к ней?

 

Мила, спасибо тебе! Интереса не утратил, разумеется, просто по ощущениям пока брал тайм-аут.

Если брать симфоническую музыку, то пока что наиболее прочувственная мной - 9-я симфония Бетховена. Мне очень нравится вторая часть - сколько в ней пульсирующей жизни. А пятая часть - на мой взгляд, явно выход за пределы Земли в Космос.

Здесь же наверное можно сказать и о хоровой музыке - она, по-моему, сродни симфонической по воздействию на слушателя?
По крайней мере масштаб "Реквиема" Моцарта по моим ощущениям не меньше симфонии, несмотря на недописанность .

Что касается приведенных тобой фрагментов, то я еще не готов сказать, обычно мне нужно хотя бы раз десять прослушать. Я чуть позже опишу свои впечатления.

 

А вот ещё интересный факт из истории музыки.
Католическая церковь была недовольна популярностью сарабанды, довольно фривольного, - изначально латиноамериканского - народного танца. Запреты не действовали, поэтому музыкантам был спущен заказ от церкви на новый образ танца. Сарабанда стала минорной, снизился её темп, она целенаправленно начала исполняться на похоронах, затем в 17-ом веке стала в Западной Европе бальным танцем, а в конце 18-го века наконец утратила популярность. Сарабанда осталась в истории музыки, обретя возвышенный и монументальный образ, совершенно не похожий на прежний. Хотя отцы церкви ставили задачу уничтожить любовь к ней тонкими средствами, эти средства вдохнули в сарабанду новую жизнь.


Георг Гендель, "Сарабанда"

 

Вася, я отвела немало времени поиску "исходного пункта", но не нашла ничего. Может быть, тебе повезёт больше. Наверное, этот танец мало отличался от самбы и румбы в степени раскрепощённости танцующих. Ну, разве что, в 17-ом веке, может, это было и посдержаннее, хотя - кто знает...
—— добавлено: 13 мар 2012 в 10:01 ——

Зато вот что, к примеру, из него получилось, когда за дело взялись профессионалы)
Исполнители - Giardino Armonico.

 

"24 hours Bach". 2000г.

Джаз находится в таких же взаимоотношениях с Бахом, как божба – с молитвой. Иногда импровизации музыкантов по мотивам Баха ощущаются искусственными, декоративными нагромождениями поверх первоисточника. Но даже в божбе может обнаружиться духовный порыв.
А посмотрите на слушателей, на их распахнутые лица. Бобби Макферрин вообще сотворил волшебство (это где-то на 38-й – 41-й минутах ролика).
Подобные попытки соединить настолько разное и сохранить и то, и другое живым навевают мысли о человеческой мечте суметь заглянуть в запредельное, не жертвуя ничем человеческим. Впрочем, соприкосновение с музыкой почти всегда несёт в себе эту мечту.

 

Наверное, если бы Бетховену рассказали, что через двести лет он будет участвовать во флешмобе, ему бы это могло понравиться.



Я только прошу прощения за рыночно-вокзальное качество звука. Но это интересно. Конечно, музыка подымает над действительностью, но в этих обстоятельствах - не так, как на концерте. Подъём абстрактный, радость в чистом виде - от единения, раскрытия секрета, взаимопонимания, без философических нюансов и тонкости переживания. Флешмоб, одним словом. И это тоже прекрасно.

 

Сарабанда, как и некоторые танцы, которые мы сейчас знаем как латиноамериканские - испанского происхождения.
История их очень интересна, связана с испанской колонизацией Нового Света и проникновением европейских танцевальных форм в среду, где уже существовало свое искусство танца. Аборигенное искусство индейцев, затем привозимых из Африки негров-рабов.
Так, слово "самба" имеет "негроидное" происхождение.
Некоторые танцевальные стили фламенко - например, гуахира, румба хитана - иногда называемые "афламенкадос" (испытавшие влияние чистого фламенко), "уплыли "в Латинскую и Южную Америку на кораблях конкистадоров, (а среди конкистадоров было полно самого разного люда), и вернулись обратно - сильно преобразованные местной музыкальной традицией.
В то же время изысканные бальные танцы - чинные, вальяжные, медлительные, обязательные для придворного церемониала, имеют совсем не аристократическое происхождение.
В своем первоначальном "народном" виде они зачастую требовали солидной физической силы - так много в них было прыжкового элемента, виртуозных поворотов, сложных перестроений.

Наивысшей степени рафинированности танцевальное искусство достигает в классическом академическом балете.

 

Из интервью нейропсихолога Оливера Сакса для Esquire:

"- Как бы ни возникла музыка, теперь она укоренилась в нас и требует, чтобы ей служили очень многие отделы мозга. Единого «центра по делам музыки» у нас в голове нет. Каждым ее аспектом занимается узкопрофильный участок: один воспринимает тональность, другой — ритм, третий — тембр или мелодический рисунок. Кроме того, при звуках музыки мы никогда не бываем пассивны. Мы все время подсознательно предугадываем ее развитие, а такая работа стимулирует и наши лобные доли. Даже для речи мозг задействован в меньшем объеме. Поэтому в нейрофизиологическом плане музыка настолько неистребима. Есть люди с тяжелейшими заболеваниями мозга, которые все равно на нее реагируют. Например, один мой пациент сорок лет страдает болезнью Альцгеймера и совершенно беспомощен во всех отношениях, но продолжает петь в ансамбле а капелла и недавно выступил на профессиональной сцене. Через десять секунд после концерта он начисто о нем забыл. Вы знаете, что мозг музыканта всегда можно опознать, в отличие, скажем, от мозга математика или художника? У профессионалов всегда бывают гипертрофированы шесть или восемь участков: мозолистое тело, некоторые зоны слухового и моторного отдела коры. И это видно невооруженным глазом.

- Я была на фестивале журнала New Yorker, где Вы рассказывали, что ритмические движения под музыку спонтанно появляются у любого младенца, но ни один другой вид живых существ не обладает такой способностью. Почему нам повезло?

- Только у нашего вида появилась сильнейшая потребность обмениваться идеями и чувствами, причем как конкретными, так и абстрактными. Существует гипотеза, что сначала люди общались при помощи рук. Но руки были нужны для массы других занятий, и уникальным для нашего вида стало развитие речевого аппарата и отделов мозга, отвечающих за слуховое восприятие. Можно долго спорить о том, что появилось раньше, музыка или речь. Мой оппонент Стивен Пинкер (известный американский эволюционный психолог. — Esquire) утверждает, что музыка — только случайное порождение эволюции, «приживальщик», паразитирующий на ресурсах нервной системы, которые сформировались для обработки речи. Но я люблю повторять слова все того же Мендельсона: «В некоторых отношениях музыка точнее языка». И это верно, потому что она представляет собой другую, если угодно, более высокую, степень коммуникации. Например, музыка идеально подходит для религиозных обрядов, для литургии, и люди, заучивающие талмуд, до сих пор запоминают его как напевную структуру. Во всех культурах музыка служит социальным фундаментом танцев и пения, я уже не говорю о трудовых песнях и военных маршах. Вполне могу себе представить, что на самых ранних стадиях общения люди говорили между собой нараспев или скандируя слова. Вероятно, эпопеи Гомера пели почти целиком. История музыкальных инструментов насчитывает пятьдесят тысячелетий, и на свете нет почти ни одного человека, совершенно нечувствительного к музыке. Исключений — одно на миллион".

Источник.

 

"...вы склонны приписывать музыке свои мысли и переживания по её поводу".
Борис Филановский​

Из беседы Бориса Филановского и Дмитрия Бавильского: "Музыка не является языком".

"Борис Филановский — Любая системность в музыке это всего лишь (или, если хотите, ни много ни мало) попытка обуздать её дионисийскую природу. Я говорю, конечно, только о музыке Нового времени (от 1600 года) — раньше было не так, но само сегодняшнее обращение композиторов к ранней музыке (в которой «было не так»), возможно, имеет под собой ту же основу.

Дмитрий Бавильский — Что такое дионисийская природа и почему её нужно обуздать?

Б.Ф. — Музыка не является языком и не несёт никакого сообщения. Не только потому, что нет никаких кодифицированных музыкальных значений, которые можно было гарантированно передавать, но и потому, что в музыке — обычно на это не слишком обращают внимание — отсутствует наименьшая смысловая единица.
Музыкальное поле изначально не проградуировано, какой компонент ни возьми. Это что-то клубящееся, хаотическое, неупорядоченное. Некий хтон, нераздельность, мычание Бога, если хотите. Упорядочить его, проградуировать, соотнести с эмоциональной шкалой и есть работа композитора.
Композитор по определению аполлоничен. У него просто нет выбора. Я говорю сейчас о композиторе в современном европейском понимании. Напротив, литератор (опять-таки в современном понимании) старается преодолеть чёткую расчерченность языка или расчертить его по-своему, придать ему музыкальное, внесловесное измерение.

Д.Б. — И в чём тогда заключается главная работа современного композитора? Отличаются ли задачи актуального сочинителя от композиторских задач его предшественников?

Б.Ф. — Задача самая банальная: быть собой и говорить от себя. Или не говорить, а показывать. «Сочинять музыку сегодня труднее, и так было всегда», — сказал Стравинский.
Это всё, конечно, общие слова, однако более конкретно я не могу ответить на так поставленный вопрос. Может быть, сегодня композитор вынужден больше выяснять отношения с историей музыки, в том числе и совсем недавней.
Быть безотносительно новым всё труднее, это правда, но можно быть новым в отношении к истории — здесь ещё непаханое поле. И потом, я не очень понимаю, что такое «актуальный сочинитель». Вот что такое «актуальный писатель»? Да и предшественники попадаются самые разнообразные.

Д.Б. — Я имел ввиду, Борис, фундаментальные задачи, базовый тренд. Ну, например, мне кажется, что вся музыка, начиная примерно со второй половины ХХ века (чтобы быть отчасти корректным, хотя перелом этот с моей точки зрения наметился много раньше), — о поисках гармонии и невозможности её достичь.

Б.Ф. — Мне не хотелось бы впасть в говорение о словах. О каком базовом тренде речь? Я не знаю, что вы понимаете под гармонией. И мне неизвестны фундаментальные задачи музыки.

Д.Б. — Под гармонией я понимаю как цельность мировосприятия, так и цельность высказывания.

Б.Ф. —Ну так ведь тот же Веберн целен по обоим пунктам. А Лахенман? Ксенакис? Лигети? Авторы рангом пониже типа Кайи Саариахо или Джона Адамса?
Целен, по сути, любой композитор, который построил свою стилистику. Просто вряд ли нужно сравнивать их с музыкой XIX века. Которая ведь и сама отнюдь не целокупна по сравнению с Гайдном. А Гайдн — по сравнению с Бахом, а тот — по сравнению с Габриели и пр. Даже Ars antiqua — куда ей до «цельности мировосприятия и высказывания» чистой григорианики!
<...> Я бы сказал так: зрелость Шостаковича, наступившая, видимо, в Пятой симфонии, как раз и заключалась в обретении нарратива.
Это на него культура-два так повлияла: всё должно быть литературой, и музыка тоже. И она у Шостаковича стала литературой. То есть он перестал искать, он остановился в зените своих поисков: очень строгий интонационный отбор, скупая функциональная оркестровка, подчеркнуто классическая форма. И жанровый состав тоже подчеркнуто классический. Главные жанры — симфония и квартет. Музыкальный театр отошел на второй план, киношное выдавливается в область прикладного. ХарАктерное мыслится как отклонение от канона.

Д.Б. — Конечно, это мои переживания и впечатления. Хотя, вот вы сказали про Пятую, и я подумал, что действительно — именно на ней случается перелом, из которого растет «другой Шостакович», зрелый или поздний. Вы правы — ранний-то он совсем другой...
Но как же нам тогда быть в смысле объективизирования языка, на котором говорим? Как нам договориться? Вопрос о языке мне видится одним из самых важных — где-то здесь и наступает разрыв между современным композитором и современным слушателем, или я не прав? Композитору «нужно» от музыки одно, «слушателю» — совсем другое, потому мы и говорим на разных языках?

Б.Ф. — Мне не кажется это признаком именно современного положения вещей. Это в принципе нормально, так и должно быть. Я обязан знать про чужую музыку гораздо больше, чем вы, а про свою — бесконечно больше, чем вы.
Другое дело, что сегодня проблемы, которые занимают композитора, в самом деле очень далеко ушли от проблем, которые занимают большинство (подчеркиваю, далеко не всех!) его потенциальных слушателей.
С другой стороны, в прошлом тоже есть такие примеры. Скажем, Бетховен. Проблемы композиции, которые его занимали, были бесконечно далеки от понимания его аудиторией — притом, что разрыв между Бетховеном и современными ему слушателями принято считать гораздо менее значительным, нежели сегодняшний. Впрочем, разве сегодня большинство публики понимает Бетховена? Люди просто к нему привыкли.

Д.Б. — А понимать не значит привыкнуть? Привыкнуть не означает понять?

Б.Ф. — Нет. Часто люди говорят, что такой-то музыки они не понимают. Но чтобы привыкнуть и принять, понимать совершенно не обязательно. Это относится и к Бетховену (спросите, что именно люди в нём понимают, и услышите набор банальностей), и к современной музыке; чтобы принять музыку, необходимо и достаточно просто быть в ней и с ней.
Когда мы слушаем музыку прошлого, у нас возникает такое ощущение, и мы приравниваем это к пониманию. С современной музыкой этого, как правило, не происходит из-за языкового барьера; слушатель en masse отказывается в ней пребывать и говорит, что не понимает. Хотя её-то понять проще.
Достаточно осознать, что никакого языкового барьера быть не может, поскольку музыка — это не язык. И потом, современная музыка и в самом деле устроена проще, чем Бетховен. Тут как с современным искусством.
Начинать знакомство с искусством вообще надо как раз с него, а не с Рубенса. В нём все виднее, ярче, четче. Нельзя идти хронологически. Это как школьный курс литературы, вместо которого должно быть что-то вроде creative reading.

Д.Б. — Не язык, вы об этом говорили в самом начале. Дионисийское начало. Но как же тогда музыка воздействует? Ведь я понимаю, о чём она говорит, хотя, конечно же, говорит она на моём языке. Каждый слышит по-своему. Но, тем не менее, есть ведь неизменные константы: рахманиновские концерты — это про Россию, стук судьбы в начале бетховенской Пятой — тема рока, таких эмблематических сочинений накопилась целая библиотека. Способна ли она существовать без литературной основы?

Б.Ф. — Нет неизменных констант. Все они — результат конвенции. Конечно, конвенции возникают как бы естественно, в ходе музыкальной истории, но это не значит, что они неизменны.
Скажем, из барочной музыкальной риторики мы непосредственно воспринимаем, может быть, десятую часть (интонация вздоха — жалоба, восходящая фанфара — радость, нисходящий бас — скорбь и пр.), а остальное нам приходится реконструировать, чтобы «понять», «о чём» эта музыка.
Так делает профессионал. Но меломан вырос с этой музыкой, так что он может и не реконструировать — он доверяет и этим десяти процентам, верит, что это музыка с «большим содержанием».
Конвенция — это исторически сложившееся доверие слушателя к музыке, «означает» она что-то или нет.

Д.Б. — Литературная программа вредит музыке? Или слушанье должно быть по возможности «чистым», когда, скажем, необязательно знать, чью музыку ты слушаешь и название опуса?

Б.Ф. — А такое чистое слушание — это совсем другой вид слуховой деятельности. Он иногда бывает очень полезен. Освежает.

Д.Б. — Вы говорите о проблемах, занимающих современного композитора. Что это за проблемы, какого плана? И почему они сильно далеки от народа?

Б.Ф. — Лично меня занимает проблема языка. Думаю, что не только меня. Проблема письма, коммуникации с аудиторией. Но это всё как бы вспомогательная проблематика. Она нужна только затем, чтобы суметь выйти за пределы собственного опыта.
Конечно, это по определению далеко от «народа» (ох, не люблю я эту среднюю температуру по больнице!) — хороший композитор занимается фундаментальными исследованиями, а «народ» ценит его за прикладные разработки.

Д.Б. — Так язык есть или его нет? Вы всё время меняете показания!

Б.Ф. — Язык есть в той мере, в какой существует высказывание (или акция) композитора; и языка нет в той мере, в какой невозможна коммуникация со слушателем.

Д.Б. — Кто должен больше постараться для того, чтобы коммуникация состоялась, слушатель или композитор?

Б.Ф. — Оба должны больше. Но вот вы говорите «коммуникация состоялась» — а что это такое? Кто определит, состоялась она или нет? В данном случае честнее (с обеих сторон) было бы спросить: что сделал композитор, чтобы понравиться, и что сделал слушатель, чтобы воспринять?
Однако и этот вопрос мало что даёт, потому что есть большое количество типов слушателей и композиторов, и ещё большее количество их комбинаций. Я вообще прихожу к выводу, что никто никому не обязан стараться. Просто слушатель, если он не старается, в случае со сложной современной музыкой мало что получит.
<...> Настоящее произведение настоящего композитора — это когда он знает о нём в тысячу раз больше, чем вы. Это условие того, что вы будете возвращаться к нему снова и снова: вы не можете его исчерпать, оно для вас слишком сложное.
Однако такое тотальное превосходство автора неприятно «среднему слушателю» (далее СС), ему хочется быть с автором более-менее наравне. В случае с Бетховеном прошло много времени, и поколения слушателей как бы накопили о нем — накопили для СС — гораздо больше «знаний». Их сумма и становится слушательской конвенцией.
В случае, если она успела устояться, СС приходит на готовенькое (некогда непривычное «становится очевидным»). Он чувствует себя соразмерным автору, но это иллюзия: в сравнении с ним он такой же пигмей, только взгромоздившийся на пирамиду из предыдущих поколений.
Я думаю, главное в деятельности композитора — это верно и для других искусств — создание смысла, который может быть пережит. Банальнее некуда, но СС как-то забывает, что это невозможно без приращения смысла, добавления чего-то к «сумме знаний», к слушательской конвенции.
Если есть это приращение (оно может сосредотачиваться в самом языке, в отношении к прошлой музыке, в формальных поисках) — оно одушевляет и то в произведении, что находится в пределах конвенции, чем композитор и слушатель владеют сообща".

 

Выверенное совершенство. Иоганн Себастьян Бах, Crab Canon.

 

Немного сумбурная беседа. Знала Бавильского, он не всегда логичен. Филановский говорит о разнице языка и речи.Речь коммуникативна, язык информативен.
Вообще тема интересная. Но почему только о классике?