Великому художнику японцев

Мне всегда нравилась дополнительная информационность в живописи. За это я люблю и Дюрера, и Лукаса Кранаха старшего, и немецкое Возрождение в целом. Все эти нравоучительные подтексты, введение в пространство живописи шрифта, вдруг прорезающаяся условность одновременно со стремлением художника к подлинности предмета изображения мне были интересны всегда.
Меня устраивали условия договора между художником и зрителем: я рассказываю тебе историю, ты можешь переживать, но я оставляю за собой право на иронию и отстранённость; я буду разглядывать твои картины, ты можешь пользоваться любыми средствами, а я могу трактовать их по-своему.
За многослойность я люблю хорошую иллюстрацию, а если она опять же снабжена дополнительно шрифтом, и это сделано обдуманно и красиво, устоять перед такой графикой трудно.

И вот всё это я получаю, когда рассматриваю японскую живопись. Подтексты и тексты на живописном (скорее, графическом) листе, ирония, диалог со зрителем, продолжительный по времени... Что же не так?





"Не так" всё. Именно там, где западный художник отправляет в сторону иронию и стремится к серьёзной достоверности, японец иронично безразличен. Это я о деталях. Посмотрите: в японской графике элементы пейзажа или интерьера выступают скорее как реалистичые изображения хорошей театральной бутафории или даже как ювелирные безделушки, чем как сама природа и настоящие вещи.
Когда же европеец сбивает пафос с помощью подписей и разных авторских значков, которые я так люблю за их эстетизм и юмор (взять хотя бы таблички AD Дюрера), японский художник готов поведать зрителю сакральную истину.
К сожалению, я не читаю иероглифов. Наверное, если бы я могла читать написанное на японских листах, я получила бы замечательное впечатление...
Видимо, в условностях японской графики кроются те положения, которые так трудно даются западному зрителю. Театральность композиции и прорывающаяся почти невпопад декоративность изображения могут создавать эффект нарочитости, странности и нереальности мироздания. Вместо острого сопереживания по европейскому образцу эти картины вызывают те же чувства, что и классичесая поэзия Японии - принятие ритмов природы, скоротечности человеческого существования, неявных вечных законов.



Предел художественной условности японских живописи и графики сродни недосказанности и лаконичности литературных образов. Японская проза пространней, но, как и поэзия, заставляет достраивать описания. Мои претензии к преувеличенной условности больше можно адресовать предшественникам Хокусая, но это не мешает мне любить их не меньше. Не могу сказать, насколько Хокусаю удавалось удержаться в промежутке между мистичностью и декоративностью изображения.
Не половина, а большая часть успеха литературы и живописи зависит от читателя и зрителя. "Книга - это зеркало; и если в него смотрится обезьяна, то из него не может выглянуть лик апостола". (Г. Лихтенберг) Это - если оперировать нашими немудрыми категориями.
Сегодня Ондатр сказал мне, что истинно "рождённое тишиной... слово", но истина не обязательно двигается по цепочке слов о ней и может остаться неузнанной.
То, как проявляются и исчезают символы истины в исксстве Японии - в наследии Хокусая в частности, - стоит видеть.

 

Ничего не противопоставляя. Возможно, даже наоборот - выискивая тот самый "японский" дух выражения действительности.

Не могло искусство такой страны, как Япония, развиваться по образцу европейского, с маслом, фресками, храмовой живописью, батальными полотнами, собственными большими голландцами, с соревнующимися школами, с выдохом Готики и вдохом Ренессанса...
Традиции хранятся, как гарантия будущего и защиты от вырождения, если другие гарантии слабы. Хокусай ценится нами за своё нахождение в русле японской традиции и за самобытный вклад в неё.

Добавлено спустя 7 минут 18 секунд:

Меня волновали волны Хокусая и я узнала имя Фудзи, когда вас, Ондатр, ещё не было на свете... Хокусай тоже приложил свою руку из бессмертия, чтобы я стала художником.
Я не враг японскому искусству

 

Где-то как-то отчасти это хорошо - когда боги не лишают памяти.

 

Посмотрите на то, что я повесила выше из западного художественного наследия. Персонажи не отбрасывают теней. Это призраки, а не живые существа, как и герои японских гравюр.
Иногда мне кажется, что изобразительное искусство Японии было настолько тщательно уложено в прокрустово ложе философии, определившей предел художественного выражения, что художники (согласившись, конечно, со степенью реализма изображения) стали стесняться своей внимательности и правдивости.



Даже виртуозы живописи жёстко себя ограничивали или превращали живопись в игру, останавливая кисть на половине детали так, что она проваливалась в туман пустого листа или становилась бессодержательным росчерком, превращая неповторимые, уникальные элементы пейзажа в прикладные, повторяющиеся декоративнеые детали, лишая изображение подробностей, делающих его достоверным - правдивых отражений, освещённости, теней, записывая и тем самым умаляя блестящую живопись иероглифами.

Игрой в недоделанность картины грешили и европейские художники начала прошлого века, условность в разной степени присуща всей живописи мира, шрифт, как я уже писала, - достойный изобразительный приём, но в японской живописи и графике всё это сорбралось в отлаженный изобразительный метод, часто бьющий не в десятку - на мой искушённый взгляд.



***

Я хотела бы, если у Ондатра возникнет желание написать, прочитать анализ этой картины с рассказом о её подтексте и явной странности изображения. Мне эта странность кажется вычурной и демонстративной, что делает картинку больше пропагандистской листовкой, чем художественным произведением((.

 

Да, то, что находилось сугубо в традициях, ещё сильнее отдаёт влиянием Китая и Кореи. Тани Бунтё совсем не трогает.
Я отдаю должное Хокусаю. Хиросигэ мне очень нравится. Вы, Ондатр, возможно, уже отметили это, когда мы создавали ветку о поэзии Японии.

Эксперименты по обогащению содержания живописи и в западной версии отдавали наивностью и неловкостью (взять тех же маньеристов, прерафаэлитов, модернистов). Мощнее эффект именно тогда, когда нематериальное начинает сквозить без специальных приёмов.

В традиции - графичность, декоративность, стильность, недосказанность (но и повествовательность, литературность), ироничность. Этой традицией захвачено почти всё из японского художественного наследия.

 

"Когда все разошлись и я тоже собрался уходить, он попросил меня еще ненадолго задержаться и велел принести папку с гравюрами нидерландских художников.

— Мне еще хочется, — сказал он, — на десерт попотчевать вас чем-то хорошим. — С этими словами он положил передо мною лист бумаги — ландшафт Рубенса.

— Вы, правда, уже видели у меня эту гравюру, — сказал он, — но ведь на прекрасное никогда вдосталь не наглядишься, к тому же сейчас речь пойдет о чем-то из ряду вон выходящем. Скажите мне, прошу вас, что вы здесь видите?

— Что ж, начну с фона; в самой глубине — очень светлое небо, как будто солнце только что зашло. И также вдали — деревня и город, залитые вечерним светом. В центре картины дорога, по ней к деревне бежит стадо овец. Справа копны сена и еще не навитый воз. Запряженные лошади щиплют траву. Поближе к кустам пасутся кобылы с жеребятами, — видимо, их пригнали сюда в ночное. Ближе к переднему плану купа больших деревьев и, наконец, уже на самом переднем плане, возвращающиеся домой работники.

— Ладно, — проговорил Гете, — вот как будто и все. Но о главном вы еще ничего не сказали: все, что изображено здесь, стадо овец, воз с сеном, работники, возвращающиеся домой, с какой стороны это освещено?

— Свет падает на них, — отвечал я, — со стороны, обращенной к зрителю, тени же они отбрасывают в глубь картины. Всего ярче освещены работники на первом плане, и эффект, таким образом, получается великолепный.

— Но чем, по вашему разумению, Рубенс его добился?

— Тем, что эти светлые фигуры выступают на темном фоне, — отвечал я.

— А откуда взялся этот темный фон?

— Это мощная тень, которую купа деревьев отбрасывает им навстречу. Но как же получается, что фигуры отбрасывают тень в глубь картины, а деревья, наоборот, навстречу зрителю? Выходит, что свет здесь падает с двух противоположных сторон, но ведь это же противоестественно!

— То-то и оно, — усмехнувшись, сказал Гете. — Здесь Рубенс выказал все свое величие, его свободный дух, воспарив над природой, преобразил ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет — это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но, если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собствен ные законы.

— Художник, — продолжал он, — конечно, должен точно и благоговейно воспроизводить детали природы, он не вправе произвольно изменять строение костяка, расположение сухожилий и мускулов того или иного животного, тем самым нарушая присущую ему характерность, это было бы уже надругательство над природой. Однако в высокой сфере творческого созидания, благодаря которому картина только и становится картиной в точном смысле этого слова, руки у него развязаны, здесь ему дозволено даже отступление от правды, что Рубенс и сделал, когда писал этот ландшафт с двойным светом.

У художника двойные отношения с природой: он ее господин и он же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и господин — поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит на службу высшим своим замыслам.

Художник являет миру целое. Но это целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа, или если хотите, оплодотворяющего дыхания господа.

При поверхностном взгляде на этот ландшафт Рубенса все кажется нам простым, естественным и списанным с натуры. Но это не так. Столь прекрасной картины никто и никогда в природе не видывал, так же как и ландшафтов, подобных ландшафтам Пуссена или Клода Лоррена, — они выглядят очень естественными, хотя в природе их тоже не сыщешь.

— Вероятно, и в литературе, — сказал я, — встречаются такие смелые измышления, как двойная тень Рубенса.

— Тут далеко ходить не надо, — отвечал Гете, — задумавшись на мгновение. — У Шекспира их дюжины. Возьмем хотя бы «Макбета». Леди, подстрекая своего супруга к убийству, говорит:

Кормила я и знаю, что за счастье

Держать в руках сосущее дитя.

Так ли оно было или не так — не суть важно; леди это произносит и должна произнести, чтобы придать весомость своим словам. В дальнейшем, когда Макдуфу возвещают гибель его семьи, он кричит в исступлении:

Но Макбет бездетен!

Итак, слова Макдуфа противоречат словам леди, однако Шекспира это не беспокоит. Ему важна сила воздействия данного монолога, потому-то леди произносит: «Кормила я...» — а Макдуф с тою же целью: «Но Макбет бездетен!»

— Да и вообще, — продолжал Гете, — не следует мелочно-придирчиво относиться к мазку кисти живописца или к слову поэта.

Напротив, чтобы насладиться произведением искусства, которое создал смелый и свободный дух, мы должны по мере возможности так же смело и свободно подходить к нему.

Глупо было бы из слов Макбета:

Рожай мне только сыновей... —

сделать вывод, что леди — совсем еще юное, никогда не рожавшее создание. Но, пожалуй, еще глупее было бы пойти дальше и требовать, чтобы ее и на сцене изображали молодой.

Шекспир вложил в уста Макбета эти слова отнюдь не для доказательства молодости леди; они, как и упомянутые слова ее и Макдуфа, преследуют цель чисто риторическую и доказывают только, что Шекспир всякий раз заставляет своих персонажей говорить то, что наиболее уместно, действенно и хорошо в данном случае, пренебрегая тем, что их слова вступают в мнимое противоречие со сказанным ранее или позднее.

Вряд ли Шекспир вообще думал, что его пьесы, отпечатанные типографскими литерами, предстанут перед читателем, что в них можно будет пересчитать и сопоставить строчки. Когда он писал, перед глазами у него была сцена. Свои творения он видел живыми, подвижными, быстро протекающими перед взором и слухом зрителя, которые, однако, нельзя настолько удержать в памяти, чтобы подвергнуть их мелочной критике.

Ему важно было одно: моментальное впечатление".
И.Эккерман, "Разговоры с Гёте в последние годы его жизни"

Добавлено спустя 2 часа 5 минут 20 секунд:

То, что питает некоторые поколения представителей западных культур, питало японскую культуру много веков. Это изумительно.

 

Ну хорошо.

Если хочется рассмотреть моменты схождения Востока и Запада, давайте выберем работы мирискустников, близких в своём мировосприятии к японцам.
Скажем, Остроумовой-Лебедевой, Льва Бакста, Добужинского, Нарбута, может, и Билибина, и Н.Рериха, и Врубеля.

 

Надо начать с краткого представления.

Ватанабэ Сэйтэй (1851 - 1918)
В 27 лет уже сформировавшимся художником (первым из японских художников) уехал в Париж, 3 года учился там живописи и работал. В 90-е годы XIXв. основал в Японии журнал "Мир искусства", был его редактором.









Хироси Ёшида (1876-1950)
Много путешествовал, чрезвычайно обогатил искусство Японии новыми средствами и образами. Спасибо, Ондатр, за то, что вы поддержали меня в разговоре о японских изобразительных традициях. Спасибо за представление этого художника. Глядя на его гравюрами, я мысленно обозревала то, что творилось в нашем "Мире искусств", потом вывешу материал об этом, есть потрясающие переклички в работах русских художников и японцев.









На рубеже XIX и XX веков японское изобразительное искусство наконец признало, что иллюзия этого мира способна оставлять следы и отбрасывать тень. И художники начали мастерски осваивать изображения перспективы, освещения, рефлексов и отражений.
Японская живопись от этого заметно выиграла. Небо перестало быть театральным занавесом, земля перестала быть рисовой бумагой, живое стало живым, люди твёрдо встали на землю и превратились в точку отсчёта природы и правды, как в западной мировой культуре. Изобразительный символизм - проиграл. Твёрдое стояние на земле утверждало право на бытие земли без символики. Смена ценностей допускает мелочность расправы со старыми ценностями. Эту почву готовило направление, к которому относят Хокусая, а последняя сотня лет только добавила изобразительному искусству Японии маргинальности.


Кавасэ Хасуи


Хироси Ёшида


Ватанабэ Сэйтэй


Поль Жаколе

Так по-человечеси досадно, что этот взлёт был накануне утраты интереса в Японии к отечественной живописи, бывшей значительной частью культуры в течение тысячелетия с лишним.
Но и наше изысканное изобразительное искусство начала прошлого века готовилось уже к тому, чтобы стать на десятилетия как искусство подпольным...

 

Красота, спасибо!

А можно ли искать параллели с художниками других культур? (Я к сожалению, слишком мало знаю, так что не способен в данный момент развить)

 

Конечно, можно. Это любопытно даже тогда, когда между культурами не налажены связи. Так, мы занимались мифом как первым кирпичиком информационного пространства, и имели дело с параллелями в развитии разных культур. Только мы не взялись за анализ этого, задачи были другие, и труд быстро завершился.
А когда между разными культурами есть обмен идеями, параллели обязательно явно обнаружатся.

 

Творчество Накадзавы - видимо, что-то очень специфично-японское. Если оно в целом состояло из подобного показанному вами, Ондатр, и осталось в истории культуры, я могу этому только подивиться. Наши самые скромные представители того же "Мира искусства", судя по последним репродукциям работ двух японских художников, – более значительные художники, чем названные вами в предыдущем сообщении.
Мысль вот какая пришла сейчас в голову... Впрочем, перед тем, как высказывать её, мне не мешало бы узнать, насколько в действительности религиозны японцы, в русле нашего разговора - художники и зрители. Понятно, что сейчас мои суждения о творческом посыле японского художника находятся на том же уровне, как и суждения о русских, хлебающих лаптями щи.
Но мысль всё-таки выскажу, попытавшись подстраховаться оговорками.

Наверное, существуя в культурном пространстве, целиком не резонировать с общими идеями нельзя (даже антагонизм имеет те же отправные координаты, как и конформизм).
Культурная всеядность японцев сама по себе - условие для широты взглядов, но эта широта закладывает и некоторую поверхностность. Меня в нашем случае интересует одна сфера проявления этой поверхностности - в освоении художественного ремесла у художника и в в способности к отдаче у зрителя. Даже если и художники, и любители картинок всегда были совсем не религиозны и ничего не пропагандировали с одной стороны и не особо искали с другой, культурная среда не может не влиять на отношение к натуре, на требования к художественным произведениям.
Ну и далее - мои "японские лапти для хлебания японских щей". Мир состоит либо из символов, и тогда предел их изображения ограничен, либо мир есть радость для тела, и тогда можно не напрягаться в отношении глубины. В любом случае это условия, не стимулирующие развитие мастерства. Японские мастера развивались не благодаря культурной среде, а вопреки ей.
Так, подтверждением этого может служить то, как медленно развивалось изобразительное искусство Японии до прорыва её художников за пределы отечества. Если же взять того же Винсента Ван Гога, то его обращение к Японии вряд ли было судьбоносным для его творчества, стимулов для развития Ван Гога как мастера было достаточно помимо восточных влияний.
То есть условия культурной среды в Японии были прежде для японских художников неблагоприятны. Путь лучших из них – это творческий героизм по большому счёту.

 

Есть художники, в процессе творчества отрицающие однозначные решения и окончательный результат. Их поиски – это не выбор, эти поиски не направлены на единственное решение и на совершенство, они скорее соединяют всё, что хоть как-то вдохновляет и что рвётся из художника наружу. Каждый вариант работы нов и отличен от прежнего, варианты решения загромождаются деталями и подробностями.
Эти авторы, как правило, гравюрами не занимаются. Они предпочитают большие плоскости, а техники предельно пластичные, поддающиеся многократному переписыванию, сдиранию или лепке красочного слоя, и артистичне приёмы письма. И охотно переходят от варианта к варианту.
Таким был Михаил Врубель.
Он, может быть, действительно не попадает "в формат" изучаемых нами отношений японской и русской графики. Конечно, настоящий формат его работ и техника мешают нам сравнивать его с камерными японцами. Однако в творческих задачах Врубеля было то, что объединяет его с другими мирискусстниками-графиками и с японцами, - воплощение в картинах тонких, мистических, нематериальных черт натуры.
Я никак не могу обойти его, говоря о российской живописи конца XIX века - начала XX века. Произведения Врубеля - живая традиция "Мира искусства".









"Я видела уже раньше, как работал другой художник, Николай Николаевич Ге, и разница в работе была большая, хотя бы начиная с того, что Ге все писал с натуры, а Врубель не делал этого; его увлекала сказочность, он и не хотел, чтобы лица и жесты были скопированы с действительности; кажется, он нарочно делал слишком большие глаза, жесты, которые невозможно сделать, точно у его фигур нет костей. Вначале это поражает так, что картины его не нравятся, к ним нужно привыкнуть и понять, что в таком изображении у него есть своя цель".
Е.И.Ге
“Комнаты, где будут вставлены панно, еще далеко не готовы, так что панно пришлось положить на полу в зале, а Морозов и архитектор Шехтель их смотрели сверху; результат самый благоприятный: “Утро” и “Вечер” восхитили Морозова, и он даже не хочет, чтобы Миша их еще заканчивал, находя, что уже лучше ничего нельзя сделать. “День” же еще придется поработать, и для этого придется взять мастерскую”.
Н.И.Забела-Врубель

Мода на манеру и декоративность, на недосказанность и незавершёность у зрителей, как отрыжка от академизма, не противоречила творческим потребностям самих художников. И этим потребностям отвечало свежее влияние Японии, исторически объяснимое и насыщенное в России в этот период.
Любопытство в отношении Японии сродни интересу мирискусстников к прошлому России или Франции, мало похожему, вероятно, на то, что было в самом деле при дворе Петра I, Елизаветы или при дворе Людовика XIV. Япония, вдохновляющая художников, была красивой, игрушечной, сказочной страной. Но зато как обогатились приёмы и техника гравюры и в целом графики!
Вот что я пока хочу показать.



Хасуи Кавасэ











Хироси Ёшида











Анна Остроумова-Лебедева











Вадим Фалилеев











Александр Бенуа











Мстислав Добужинский





Таварая Сотацу







Поль Жаколе







Георгий Нарбут















Дмитрий Митрохин





Лев Бакст











Иван Билибин









На сегодня всё.





Добавлено спустя 51 минуту 58 секунд:

О да, как же я забыла...

Максимилиан Волошин

 

"...вглядись в свой внутренний мир..."

Европейскому состоявшемуся художнику было бы стыдно обнаружить слабость в рисунке, в тональной цельности или колорите работы. Это всё таково и ныне. Борются с этим агрессивные дилетанты, что можно сбросить со счетов, - и теперь, как и прежде, "неправильности" рисунка должны быть основаны на мастерстве и работать на результат. Японским художникам рубежа XIX-XXвв., коль они обратили свой взор на Европу и признали её достижения, пришлось постигать нормы тона и цвета "на ходу", и многим это успешно удалось - без потери самобытности (взять то же цветовосприятие, только выигравшее от контакта с Западом).
Мне многое непонятно в том, как развивалось ремесло художников в Японии, - например, почему так слабо осваивалась изобразительно водная стихия, почему так дурно осваивался свет.
Игнорирование перспективы как таковой, когда художник довольствуется условным сокращением на паре разных планов, когда угловая перспектива не существует для художника вообще, позволю себе предположить, имеет объективную причину. Это - масштаб, характер натуры, которую наблюдает художник. Рельеф земли, океан и сложноплановая архитектура с мелкими дробными элементами делали технологию изображения своеобразной. И ходовая, обычная перспектива художникам Японии многие века была почти не нужна. Да, признаем, нами она тоже не так давно освоена.





Шунсо Хишида



Утагава Хиросигэ



Кацусика Хокусай







Хироси Ёшида


При соединении на картине идеи и предмета достоверность может быть разной в зависимости от того, что заботит художника сильнее, - идейность или предметность, и это понятно. Художники Японии обратились к западному опыту, потому что старая форма стала им тесна. Маленькая Япония начала открываться миру, её художественная богема - тоже.
А академическая база русских художников была очень основательной. Их заботили другие, почти потерянные для них вещи - эмоциональное воздействие на зрителя, новые средства выражения, собственный духовный рост. Творческая открытость не была тогда их заботой, у них была потребность не в расширении, а в углублении творческого процесса.
Запад Европы, а вслед за ним и Россия обернулись к Востоку, как к отдельно существующему, ещё не освоенному, и, тем более, не присвоенному феномену. Такая дальнозоркость, когда самыми симпатичными кажутся самые дальние плоды, оказалась между XIX и XX веками продуктивной для западного искусства, хотя, когда японская обыденность обернулась европейской фантастикой, японская мудрость стала только европейским художественным приёмом.







Хакуин Экаку





Китагава Утамаро






Утагава Куниёси







Обри Бёрдслей







Густав Климт



Георгий Нарбут





Иван Билибин





Александр Бенуа


Бывают в изобразительном искусстве откровенные цитаты, как в "Сказке о царе Салтане..." Ивана Билибина - отсылка к Хокусаю, но чаще это - заимствование манеры, гротеска, деталей. Поэтому влияние одного художника на другого может быть в глазах разных зрителей различным. Сама техника заимствуется открыто, остальное может оказаться в сфере впечатления, переживания и рефлексии художника.
Ещё раз повторю, что обогащение художественного языка - это новые возможности мастера, новые нити, протянутые к зрителю.
Истории взаимного обмена мастерством, - такие, как эти, - очень интересны.







Джеймс Эббот Уистлер

 

"...вглядись в свой внутренний мир..."


Андо Хиросигэ


"Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными, помогает нам вернуться к природе. Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время - на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры. Так проходит его жизнь, и она еще слишком коротка, чтобы успеть сделать все. Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?"
Винсент Ван Гог





Винсент Ван Гог


Лучшим заимствованием у японцев было бы умение черпать вдохновение прямо из природы. Но европеец почти не способен на такую непосредственность. Те, что были способны, были лучшими учениками. Ван Гог растворялся в стихии натуры. Остроумова-Лебедева - в структуре натуры. Гоген - в её красоте. Волошин - в её основоположности... Каждый из лучших учеников сумел усвоить свой маленький урок. И это большое достижение, всех уроков нам не усвоить. Остальные усваивали посредством чужих листов и холстов жест, значение детали, вкладываемый подтекст, настроение...
А то, что вы видите здесь - это штудии Винсента, уроки перевода с японского на голландский. По-моему, очень неплохо.



Андо Хиросигэ



Винсент Ван Гог


Прошу прощения, что опять отвлеклась от "Мира искусства" - мне нравится Ван Гог.

Кстати, чем вот это не Ван Гог?



А это Борисов-Мусатов.

 

Полагаю, артистичная незавершённость некоторых работ художников начала XX века - тоже отчасти "японское" влияние. Имеющими самостоятельную ценность нарочито-небрежные рисунки и наброски прежде не были. Таким образом ваби и суми-э прорастали на западной почве.
Оказалось, что выразительности можно достигнуть, играя, к примеру, с горизонтальными линиями и формами и с одним коротким жирным штришком человеческой фигуры или ещё какого-то элемента или с ассимметрией композиции - плотностью, перегурузом деталями одной части работы и пустотой в иных частях.



Сэссю Тоё



Хакуин Экаку



Кано Мотонобу



Сэссон



Соами


Ф.Малявин, "Портрет Льва Бакста"



В.Серов, "Борзая царской охоты"


В.Серов, "Волк и пастухи"


В.Серов, "Леонид Андреев"



М.Врубель, "Портрет Брюсова"


М.Врубель, "Голова Демона"



Д.Э.Уистлер





А.Остроумова-Лебедева


Гротеск, декоративность и богатство деталей, имеющие корни в японской гравюре, как стиль иллюстраторов сказок и художников по театральному костюму вы уже оценили.
Сложный момент - с наполнением глубинными смыслами персонажей, деталей и пейзажа. Об этом я писала и боюсь ещё раз повториться. Разным художникам это удавалось по-разному.
Вот, например, персонажи-женщины - в жанровых композициях и портретах. Модные по тем временам "восточные" свободные одежды, веера, зонтики, причёски - это ещё не Япония. А вот изображаемый женский мирок уже иногда напоминает таких художников, как Утагава Кунисада, Цукиока Ёситоси, Утамаро Китагава, Кацусика Хокусай. Но, пожалуй, западные художники глубоко-"японского" изображения мира женщины не добивались, ограничиваясь "японским" антуражем. Разве что Борисов-Мусатов творил что-то подобно японцам...





Утамаро Китагава





Джеймс Эббот Уистлер



Фредерик Карл Фриске



Обри Бёрдслей







Виктор Борисов-Мусатов


Посмотрите, к чему мы пришли.
Выражение с помощью живописи идей духовности - не гарантия достижения мастерства. Так же, как и высокое мастерство живописца не означает глубины его творчества. Можно сказать больше. Живопись, как и любой другой вид искусства, не ближе, чем другие, к универсальному способу реализации духовных задач. Объективно живопись нейтральна в отношениии духовного развития. Выражать она может что угодно.

Каждое из новых направлений живописи способно решить более широкий спектр задач, чем предыдущее направление. Сейчас детям и студентам доступны живописные и графические приёмы, которые были когда-то открытиями величайших художников человечества. То есть поступательность в развитии средств выряжения явно выражена. Это для меня является подтверждением того, что изобразительное искусство требует движения к совершенству и следования законам изображения, как природа требует света, тепла, дождя, ветров, сохранения ритмов...
Как природа жива благодаря сохранению условий жизни, так и живопись действенна при соблюдении своих условий.

Приёмы для того, чтобы зритель мог испытать очень глубокие переживания, живописцами Японии за тысячелетие были наработаны. Но три, два века назад и, наконец, сто лет назад японские художники, веками не заботившиеся о многих условиях, оказались перед необходимостью глубоко постигать в живописи ненужные, как казалось прежде, вещи. А европейские, американские и российские художники стремились накопить приёмы, делающие живопись если не духовной, то душевной. И это тоже подтверждает необходимость роста мастерства (мысль банальная, но слишком часто подвергающаяся попыткам разоблачения, на которые могу ответить: если условие роста мастерства вызывает протест, стоит поискать другой способ выражения вместо живописи). Искусство рубежа XIX-XXвв. обнаружило и противоречие формы и содержания, и острую потребность в развитии, проявления которых и увидели мы в том, что я тут показывала в эти дни.

"Натура всегда начинает с того, что сопротивляется художнику, но тот, кто берется за дело всерьез, не даст этому сопротивлению сбить его с пути; напротив, оно лишь побуждает его бороться за победу; в сущности, природа и Настоящий художник едины".
"Когда я вижу, как разные знакомые мне художники корпят над своими акварелями и картинами, но никак не могут с ними справиться, я всегда думаю только одно: «Друг, у тебя нелады с рисунком». Я ни одной минуты не жалею, что начал не с акварели и не с живописи. Я уверен, что возьму свое, если только сумею прокорпеть над работой до тех пор, пока моя рука не станет тверда во всем, что касается рисунка и перспективы. Но когда я наблюдаю, как молодые художники делают композиции и рисуют из головы, затем, тоже из головы, наобум малюют что попало, а после смотрят на свою мазню издали, мрачно корчат многозначительные рожи, пытаясь уяснить, что же, черт побери, может она означать, и, наконец, делают из нее нечто вроде картины, причем все время из головы, — тогда мне становится тошно и я начинаю думать, что это чертовски скучно и из рук вон плохо".
"Действительность - вот извечная основа подлинной поэзии, которую можно найти, если искать упорно и вскапывать почву достаточно глубоко..."
Винсент Ван Гог

"Я хочу таким быть - беззаботным, в нынешнем веке пишут все тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать только отрадное".
Валентин Серов

"...веяния в изящном искусстве меняются вослед за самой Поднебесной, и почитания достойно лишь то, что не иссякает".
"В течение многих поколений создавались разные каноны и правила, но какой в них прок, если люди их не применяют? Устанавливая правила, ты словно говоришь другим — соблюдай мной установленное, а в этом есть нечто бесцеремонное... Пусть же те из учеников, кто имеет желание, просто запишут то, о чем мы беседуем и что кажется им заслуживающим доверия, позже это можно будет сделать тайными наставлениями для всех, принадлежащих к нашей школе".
"Нетрудно отыскать то, что занимало мысли наших предшественников. Но найдется ли среди наших потомков тот, кто сумеет проникнуть в пределы наших нынешних размышлений? Я опасаюсь тех, кто придет после нас".
Мацуо Басё

"Все имеют право меняться, даже художники".
"Искусство - ложь, которая делает нас способными осознать правду".
Пабло Пикассо





Хироси Ёшида



М.Добужинский




Добавлено спустя 10 часов 53 минуты 46 секунд:

"Учение — в повседневности. Занимая свое место среди участников нанизывания строф, не даешь волоску проникнуть между тобой и столиком, на котором пишешь. Мысли мгновенно облекаются в слова, и тут — неуверенности, блужданиям уже нет места. То же, что сбросишь потом со столика — всего лишь ненужная, старая бумага".
Мацуо Басё

Пожалуй, на этом я и остановлюсь.